我相信在很多人眼里，由劉鼎、盧迎華和蘇偉策劃的“偶然的信息：藝術(shù)不是一個(gè)體系，也不是一個(gè)世界第七屆深圳雕塑雙年展”只是為了打破和拓展雕塑語言的邊界，意在告訴我們諸如雕塑、繪畫等傳統(tǒng)意義上的美術(shù)史概念、定義及其區(qū)別已經(jīng)被“當(dāng)代”所瓦解和抹平。

事實(shí)上，自去年的“小運(yùn)動(dòng)：當(dāng)代藝術(shù)中的自我實(shí)踐”開始，三位策展人便有意從傳統(tǒng)的藝術(shù)史框架中解放出來，祛除線性邏輯主導(dǎo)的藝術(shù)史敘事迷信，力圖呈現(xiàn)一個(gè)多元叢生、且不乏共時(shí)性的話語生態(tài)。而這一思路和實(shí)踐顯然帶有些微漢斯•貝爾廷藝術(shù)史觀的色彩。或許正因如此，展覽雖名為“雕塑雙年展”，但實(shí)際上參展作品不再限于傳統(tǒng)意義上的雕塑語言，相反，更多卻是裝置、影像、繪畫、文獻(xiàn)、綜合等其它媒介。若按慣常的知識(shí)經(jīng)驗(yàn)，一旦忽略了展覽名稱，很難想到這會(huì)是一個(gè)雕塑展。于是，相關(guān)的討論和爭(zhēng)議也自然而然地圍繞這是不是雕塑展展開。不過，爭(zhēng)論也很簡(jiǎn)單，無非是一方認(rèn)為這不是雕塑，只是由“過去的佐料和豐富的材料所重組的一個(gè)藝術(shù)展”，而另一方認(rèn)為這還是雕塑展，因?yàn)榈袼苷Z言的邊界已被消解，甚至，是不是雕塑都已不再重要。

如果說“偶然的信息：藝術(shù)不是一個(gè)體系，也不是一個(gè)世界”只是為了探索和實(shí)驗(yàn)雕塑語言的拓展，顯然遮蔽了其更多內(nèi)在的真問題。因?yàn)�，今天藝術(shù)語言邊界的拓展、弱化和消解某種意義上已經(jīng)是不證自明的事實(shí)。所以，與其說展覽重申的是雕塑語言的拓展，不如說是藝術(shù)的個(gè)體實(shí)踐如何被諸如雕塑這樣的藝術(shù)史概念所束縛和綁架，進(jìn)而如何從中將個(gè)體實(shí)踐及其偶然性揭示和解放出來。

在劉鼎、盧迎華看來，作為藝術(shù)批評(píng)與藝術(shù)創(chuàng)作合謀的結(jié)果，“"政治波普"”和"玩世現(xiàn)實(shí)主義"雖然符合了社會(huì)心理和藝術(shù)市場(chǎng)快速傳播和消費(fèi)的需要，但這樣的總結(jié)和界定卻對(duì)于創(chuàng)作本身，特別是藝術(shù)家對(duì)于自己實(shí)踐的認(rèn)識(shí)起到了誤導(dǎo)的作用”。因此，“藝術(shù)的某種生澀和初始的狀態(tài)，藝術(shù)創(chuàng)作和思考中的某些不可類別化的、原生的、自發(fā)的、私密的、偶然的、個(gè)體的因素往往在藝術(shù)產(chǎn)業(yè)化、普遍化和精確化的過程中被淡化、被淡忘和忽略”。

在此，劉鼎、盧迎華已然明確了他們的這一（展覽，或藝術(shù)，亦或批評(píng)）實(shí)踐本身實(shí)際上隱含著一個(gè)檢討的對(duì)象及內(nèi)在的反思。而這一反省的對(duì)象就是日益被普遍化、體制化乃至產(chǎn)業(yè)化的藝術(shù)創(chuàng)作、批評(píng)和展覽本身，或者說是當(dāng)下日趨乏味的藝術(shù)生態(tài)。從這個(gè)意義上說，“政治波普”、“玩世現(xiàn)實(shí)主義”其實(shí)與“雕塑”這樣的概念并無二致�？梢哉f，都是抽離或擱置了個(gè)體實(shí)踐及其偶然性的話語生成。那么，所謂“偶然的信息”則正是意在重申個(gè)體實(shí)踐及其偶然性，進(jìn)而從這種僵化的體制中擺脫出來。

于是，王廣義的《衛(wèi)生檢疫所有的食品都可能是有毒》逸出了其原本（被賦予）的話語結(jié)構(gòu)和價(jià)值理路，而更強(qiáng)調(diào)作品生成的個(gè)體性與偶然性，既便與所謂“必然的歷史邏輯”相契，也只是一種偶然的相契，而絕非必然所致。丁乙亦然。以往通常將其“十字”符號(hào)之重復(fù)視為社會(huì)與意識(shí)形態(tài)期許中社會(huì)動(dòng)蕩的直接抽象化表現(xiàn)形式，而在盧迎華的解釋中則并非如此，比如丁乙第一幅十字油畫《十字之相一號(hào)》（1988）中的紅、黃、綠三色，她認(rèn)為可能是為了重返藝術(shù)實(shí)踐之基本層面。……看得出來，在“不期而遇的遭遇”這一單元中，他們有意地回避了既有的解釋，而對(duì)所由參展的作品（包括文獻(xiàn)、裝置、雕塑、繪畫、影像等）進(jìn)行了重新解讀。

顯然，在側(cè)重文獻(xiàn)與歷史的“不期而遇的遭遇”單元中還是有些許語境的自覺或是集體或公共因素不可避免的牽制和影響，但在著力呈現(xiàn)近年創(chuàng)作的單元“你看到的就是我看到的”中，其全然意在“分享一種由個(gè)體的精神，也就是藝術(shù)家的創(chuàng)作所建構(gòu)的一種超越區(qū)域、系統(tǒng)、機(jī)制、規(guī)則和藝術(shù)史敘述而存在的一種關(guān)聯(lián)性”，“強(qiáng)調(diào)偶然性、有機(jī)性、隨機(jī)性、內(nèi)在性、感性、以及藝術(shù)內(nèi)部自我生長(zhǎng)和繁衍的本能”。在這里，它實(shí)際上包括多重的偶然性，譬如作品母題本身所具有的偶然性，語言媒介生成及變化的偶然性，主體介入的偶然性，等等。與之相應(yīng)，地域、語言、主題、機(jī)制及藝術(shù)史敘事等可能所具有的區(qū)隔和建構(gòu)則全然被打破，回歸至他們所謂的“平等的個(gè)體實(shí)踐”，更像是保羅•維利里奧（Paul Virilio）所謂的抽離了時(shí)間的“消失的美學(xué)”。

對(duì)于個(gè)體實(shí)踐及其偶然性的重申決定了藝術(shù)這個(gè)概念本身內(nèi)在意涵的轉(zhuǎn)向，從此它“不再是一個(gè)體系，也不再是一個(gè)世界”。然而，問題在于，如此一來，是否意味著藝術(shù)從體系和世界中抽離了出來，而回到一種徹底的赤裸裸的原子狀了呢？更重要的是，一切體系、世界及其內(nèi)在的區(qū)隔和可能的秩序真的能否被全然打破呢？有時(shí)候，我們看上去是一種打破，但實(shí)際上可能恰恰是一種重構(gòu)。就像當(dāng)你將作品在展廳進(jìn)行位置分配的時(shí)候，無論怎么分配，遵循何種原則，實(shí)際上都已經(jīng)在重建一個(gè)體系，或是一種審美的結(jié)構(gòu)。何況，經(jīng)過精心設(shè)計(jì)和布置的展覽本身就涵有某種審美的訴求，而這在某種意義上就是一種不加反省的體制建構(gòu)。或者說，兩個(gè)單元的劃分想必也不得不基于某個(gè)具體的標(biāo)準(zhǔn)。說到這里，我想如果對(duì)展場(chǎng)效果有什么看法的話，有必要指出的是，可能整體太完整、太精致了，缺乏一種生動(dòng)的、樸素的甚至具有一定破壞性的力量，“散點(diǎn)透視”使其少了些許尖銳和刺點(diǎn)，不免顯得均質(zhì)和平庸。

無論“雕塑”的界定，還是個(gè)體的重申，抑或是語境的“抽離”或再造，實(shí)際上，真正引起觀者質(zhì)疑的不是“你看到的就是我看到的”單元，而多是“不期而遇的遭遇”。對(duì)于前者而言，還在發(fā)生過程當(dāng)中，至少迄今還沒有一個(gè)相對(duì)明確的判斷和定義，而對(duì)于后者來說，更多都是過去的發(fā)生，甚至已經(jīng)成為一個(gè)既定的視覺和認(rèn)知結(jié)果，且更重要的是，它們都有著迥然不同于今天的屬于各自的獨(dú)特的個(gè)體語境。自不待言，強(qiáng)調(diào)個(gè)體實(shí)踐及其偶然性盡管有其反思和檢討之意義，但回到個(gè)體實(shí)踐，并非意味著將個(gè)體從現(xiàn)實(shí)與歷史特別是從其個(gè)體語境中連根拔起，更不是重新將它置于一個(gè)與之毫無瓜葛的時(shí)空中，重新賦予它某種所指。事實(shí)上，展覽沒有消解語境，毋寧說它們是為了檢討公共（或集體）語境對(duì)于藝術(shù)（包括批評(píng)）實(shí)踐的制約與束縛，而重申其個(gè)體語境。在這里，所謂“偶然”也并未抽離于必然的邏輯，而更像是一種必然中的偶然逸出，甚至回到一種瞬間的“空無”或“消失”。

換言之，當(dāng)我們說“藝術(shù)不是一個(gè)體系，也不是一個(gè)世界”的時(shí)候，固然隱含著對(duì)既有的藝術(shù)結(jié)構(gòu)化、系統(tǒng)化、甚至話語化的反思，但是，反思并非一定要走向另一個(gè)極端，即絕對(duì)的非結(jié)構(gòu)化、非系統(tǒng)化、非話語化。實(shí)際上，我們不能否認(rèn)，我們每個(gè)人都共享著同一個(gè)話語背景，只不過，每個(gè)人或每個(gè)藝術(shù)家對(duì)于這一話語背景作出的反應(yīng)不同，即基于某種話語背景的非話語逸出不同。因此，如果要我說的話，不是“藝術(shù)不是一個(gè)體系，也不是一個(gè)世界”，而是“藝術(shù)不僅是一個(gè)體系，也不僅是一個(gè)世界”。雖然，個(gè)體實(shí)踐主導(dǎo)著藝術(shù)的生成，但個(gè)體實(shí)踐本身并不能抽離或懸置于其所身處的現(xiàn)實(shí)體系與歷史世界，而后者可能不僅只是某一個(gè)體、也可能是很多個(gè)體乃至所有個(gè)體所共享的一個(gè)背景。因此，個(gè)體實(shí)踐的意義并非與這一公共語境相脫離，而是以個(gè)體的角度和方式對(duì)此作出不同的回應(yīng)，從而植根于一種更為具體和真實(shí)的個(gè)體語境。

因此，在重申絕對(duì)的個(gè)體性與偶然性的時(shí)候，不要忘了阿甘本（Giorgio Agamben）的提醒。他說，所謂“當(dāng)代”，就是一種與自己時(shí)代的奇異聯(lián)系。其既附著于時(shí)代，同時(shí)又與時(shí)代保持距離。確切地說，當(dāng)代是通過脫節(jié)或時(shí)代錯(cuò)誤而附著于時(shí)代的那種聯(lián)系。反之，與時(shí)代過分契合的人，并非當(dāng)代人因?yàn)樗麄儯ㄓ捎谂c時(shí)代的關(guān)系過分緊密而）無法看見時(shí)代，他們不能把自己的凝視緊緊保持在時(shí)代之上。也就是說，當(dāng)代個(gè)體固然要與時(shí)代保持距離，但保持距離并不意著脫離，而是在一種例外狀態(tài)下對(duì)我們這個(gè)晦暗時(shí)代的凝視。

最后，還需贅述的一點(diǎn)是，誠(chéng)如“小運(yùn)動(dòng)”一樣，“偶然的信息”既是一個(gè)展覽，也是一件藝術(shù)作品，更是一次藝術(shù)批評(píng)或藝術(shù)史寫作實(shí)踐。換言之，它可能既不是一個(gè)展覽，也不是一件作品，更不是批評(píng)或藝術(shù)史寫作的實(shí)踐，毋寧說是提供了一個(gè)觀看的視角、方式和態(tài)度。